La Imagen Movimiento Deleuze
This is a brilliant analysis of how the history of film impacted its form, its style and the technological advancements of it. Deleuze argues that before WW II cinema can best be defined by looking at how directors attempted to capture movement and how that movement is related to time. As a a result of these developments, Deleuze argues that cinema is the logical progression in the development of human thought (philosophy) so that cinema represents the ways in which the mind, body, and time cons This is a brilliant analysis of how the history of film impacted its form, its style and the technological advancements of it. Deleuze argues that before WW II cinema can best be defined by looking at how directors attempted to capture movement and how that movement is related to time. As a a result of these developments, Deleuze argues that cinema is the logical progression in the development of human thought (philosophy) so that cinema represents the ways in which the mind, body, and time constantly relate and react to form some type of human experience.Deleuze displays a passion for abstract ideas and a refined sense of the technical qualities of film and how those qualities may be used to make films. For anyone interested in thinking more deeply about cinema and philosophy this is a must read. Wow, this is the most creative exploration of film theory I have ever read.
It remains consistent with Gilles Deleuze's more fundamental philosophical views. Philosophy, for him, is a creative endeavor - it is not a representational exercise nor is it a process of clarifying what we say in other fields, disciplines, etc. Philosophy is the creation, exploration, & putting to use of concepts, and that's what this book is. Deleuze introduces a concept and explores it by way of film - putting it Wow, this is the most creative exploration of film theory I have ever read. It remains consistent with Gilles Deleuze's more fundamental philosophical views. Philosophy, for him, is a creative endeavor - it is not a representational exercise nor is it a process of clarifying what we say in other fields, disciplines, etc. Philosophy is the creation, exploration, & putting to use of concepts, and that's what this book is.
Jul 26, 2016 - I- Imagen-Movimiento-Tiempo. Movimiento en el Todo: 1-Puro movimiento en un Todo abierto 2-El Todo abierto: Encuadre y Fuera de Campo. AbeBooks.com: La Imagen-Movimiento. Estudios Sobre Cine 1: Rustica. Posee nombre de antiguo propietario. Excelente estado. Gilles Deleuze: La Imagen Movimiento. Revista chilena de literatura, 2015. Edinson Aladino. Download with Google Download with Facebook or download with email. Gilles Deleuze: La Imagen Movimiento. Gilles Deleuze: La Imagen Movimiento.
Deleuze introduces a concept and explores it by way of film - putting it to use by classifying film images. If you read any/much film theory, this will not serve as another dialogue contributing to the mainstream discourse of film studies (at least not at first read). Deleuze pretty much ignores the tradition of 'how one usually must talk about film.' He creates his own concepts (as one would expect) and thoroughly explores their application to pre-WWII films of all national traditions. Now, this hits upon one of my objections/complaints of this book; he only addresses films before WWII, and many of these movies are now inaccessible to the average person. He gives reason & argument for only addressing early films; he claims such films centered around 'movement' - whereas later films focus on 'time' (the movement image vs.
The time image). However, this narrow focus made the book hard to see through; after reading about 20th film that I had not seen (nor well ever.), I began to be frustrated. Still, this book is fascinating for its analysis of various montage traditions (Russian, American, German, & French.) - never read such a penetrating and clarifying assessment of the subject. This book provides a wonderful alternative to viewing cinema and or cinema practices outside of the traditional psychoanalytic model. His conception and theorization of time, light, and intensity of the image collapsing upon itself is truly a generative way of reading violence and structures of power through cinema. Deleuze also talks about zombies, femme fatales and the subversive potential of sensation as a phenomenological event read through horror films.
This book is a must for any genre fil This book provides a wonderful alternative to viewing cinema and or cinema practices outside of the traditional psychoanalytic model. His conception and theorization of time, light, and intensity of the image collapsing upon itself is truly a generative way of reading violence and structures of power through cinema.
Deleuze also talks about zombies, femme fatales and the subversive potential of sensation as a phenomenological event read through horror films. This book is a must for any genre film and or performance fan.
گفتوگوی «کایهدو سینما» با «ژیل دلوز» درباره حرکت- تصويربرش متقابل سینما و فلسفهترجمه:صالح نجفیکتاب شما نه بهصورت نوعی تاریخ سینما بلکه در قالب نوعی نظام ردهبندی تصویرها و نشانهها عرضاندام میکند، یکجور علم ردهبندی به همان معنایی که در زیستشناسی از «ردهبندیشناسی» (taxonomy) سخن میگویند. از این حیث، کتاب حاضر در امتداد برخی از کارهای قبلی شما جای میگیرد: مثلا، در کتابی که درباره پروست نوشتهاید، دست به ردهبندی نشانهها زدهاید. اما در «حرکت – تصویر» برای اولینبار تصمیم گرفتهاید تا نه با یک مساله ف گفتوگوی «کایهدو سینما» با «ژیل دلوز» درباره حرکت- تصويربرش متقابل سینما و فلسفهترجمه:صالح نجفیکتاب شما نه بهصورت نوعی تاریخ سینما بلکه در قالب نوعی نظام ردهبندی تصویرها و نشانهها عرضاندام میکند، یکجور علم ردهبندی به همان معنایی که در زیستشناسی از «ردهبندیشناسی» (taxonomy) سخن میگویند. از این حیث، کتاب حاضر در امتداد برخی از کارهای قبلی شما جای میگیرد: مثلا، در کتابی که درباره پروست نوشتهاید، دست به ردهبندی نشانهها زدهاید. اما در «حرکت – تصویر» برای اولینبار تصمیم گرفتهاید تا نه با یک مساله فلسفی یا مجموعه‌آثار یک متفکر یا هنرمند خاص (اسپینوزا، کافکا، بیکن یا پروست و دیگران)، بلکه با کل یک میدان یا زمینه خاص، در این مورد سینما، دست‌وپنجه نرم کنید، در ضمن، اگر‌چه تاکید می‌کنید کتاب حاضر تاریخ سینما نیست، به هر حال از منظر تاریخ به سراغ سینما می‌روید.دلوز: خب، بله. به یک معنی کتاب حاضر یکجور تاریخ سینماست ولی «تاریخ طبیعی» است.
هدفش ردهبندی انواع تصویرها و نشانه‌های متناظر آنهاست، همان‌طور که جانورشناسان، حیوانات را ردهبندی می‌کنند. ژانرهای اصلی سینما ـ وسترن، جنایی، فیلم‌های دوران‌نما، کمدی و.
چیزی درباره انواع گوناگون تصویرها یا ویژگی‌های ذاتی آنها به ما نمی‌گویند و از این گذشته، انبوهی از عوامل دیگر نیز به میان می‌آیند: نورپردازی، زمان‌بندی، صدا و. من به این علت میدان یا حوزه سینما را در کل درنظر گرفتم که سینما به تمامی بر اساس حرکت-تصویر بنا شده است. به همین سبب است که سینما قادر است به منتها درجه، انواع و اقسام تصویرها را آشکار کند یا بیافریند و از همه مهم‌تر از طریق مونتاژ1 آنها را با یکدیگر ترکیب کند. در سینما با انواع و اقسام تصویرها سروکار داریم: ادراک- تصویرها، کنش-تصویرها، تاثر- تصویرها و بسیاری انواع دیگر و در هر مورد، نشانه‌هایی درونی هستند که سرشت‌نمای این تصویرها می‌شوند، هم از منظر تکوینی و هم از منظر ترکیب‌بندی.
اینها نشانه‌هایی زبانی نیستند، حتی هنگامی که سمعی و شفاهی‌اند یا حتی صوتی و آوایی. اهمیت کار منطق‌دانی چون چارلز سندرس‌پرس در این است که نظام فوق‌العاده پرمایه‌ای برای ردهبندی نشانهها پرورده است که به‌طور نسبی، مستقل از الگوی زبان‌شناسی کار میکند. این وسوسه قوی وجود داشت که ببینم آیا ماده متحرکی2 که سینما عرضه کرد فهمی تازه از تصویرها و نشانهها طلب میکند یا نه. به این لحاظ، من تلاش کرده‌ام کتابی درباره منطق بنویسم، منطق سینما.به نظر می‌رسد در عین حال می‌خواهید جفایی را که فلسفه در حق سینما روا داشته جبران کنید. به‌خصوص از پدیدارشناسی انتقاد می‌کنید که سینما را بد فهمیده است و با مقایسه و مقابله سینما با ادراک طبیعی، قدر و شأن واقعی سینما را تنزل داده است و در مقابل، فکر می‌کنید برگسن همه ابزارهای لازم برای فهم سینما را داشت و حتی آن را پیش‌بینی کرده بود، گو اینکه نتوانست یا نخواست که تشابه میان مفاهیم فلسفه خود و سینما را ببیند، انگار که یک‌جورهایی از هنر فراری بود. به این‌سان بود که برگسن در کتاب «ماده و خاطره»، بی‌آنکه چیزی درباره سینما بداند، مفهوم اساسی حرکت- تصویر را ابداع میکند، همراه با سه‌شکل اصلی آن- تصویر ادراکی، تصویر کنشی، تصویر تاثری- مفهومی که خبر از نو‌بودن ذاتی رسانه فیلم می‌داد. البته بعدها او در «تحول خلاق» ـ و این‌بار در رویارویی واقعی با سینما ـ به سینما خرده میگیرد، منتها به‌شیوه‌ای کاملا متفاوت با پدیدارشناسان: او در سینما، درست به همان نحو که در ادراک طبیعی، تداوم توهمی بس دیرینه را می‌بیند، توهم اعتقاد به اینکه حرکت را می‌توان از روی قطعه‌ها و تکه‌های ایستای زمان بازسازی کرد.دلوز: خیلی عجیب است.
من احساس می‌کنم استنباط‌های جاری در فلسفه مدرن از قوه تخیل، اصلا سینما را به حساب نمی‌آورند؛ از دو حال خارج نیست: یا بر حرکت تاکید می‌کنند و تصویر را از قلم می‌اندازند، یا دودستی به تصویر می‌چسبند و از حرکت آن غافل می‌شوند. واقعا عجیب است که سارتر در کتاب «روانشناسی تخیل» جمیع انواع تصویر را بررسی میکند، به استثنای تصویر سینمایی. مرلوپونتی به سینما علاقه داشت اما فقط در متن اصول عام ادراک و رفتار. موقعیت برگسن، در کتاب «ماده و خاطره»، در این میان منحصر‌به‌فرد است یا درست‌تر بگوییم، «ماده و خاطره» در میان کارهای برگسن کتابی است منحصر‌به‌فرد و خارق عادت.
او دیگر حرکت را در قلمرو مدت یا زمان قرار نمی‌دهد: از یک طرف این‌همانی مطلق حرکت- ماده- تصویر را مفروض میگیرد و از طرف دیگر زمانی (time) را کشف میکند که عبارت است از همزیستی یا حضور توأم همه سطوح دیمومت یا استمرار3 (و ماده چیزی نیست جز پایین‌ترین سطح). فلینی اخیرا گفته ما امروزه در آن واحد در ایام خردسالی، کهنسالی و میانسالی به سر می‌بریم: این گفته سراپا برگسنی است. پس در «ماده و خاطره» نظاره‌گر تزویجی میان روح‌گروی ناب و ماده‌گروی ریشه‌ای هستیم و شاید بتوان گفت در این کتاب در آن واحد با ورتوف و درایر مواجه‌ایم، با هر دو جهت مادی و روحانی. اما برگسن به حرکت در این مسیر ادامه نداد. او از این دو دستاورد اساسی در زمینه حرکت-تصویر و زمان-تصویر دست کشید. چرا؟ به گمان من به این دلیل که برگسن در اینجا روی مفهوم‌های فلسفی تازه‌ای مرتبط با نظریه نسبیت کار می‌کرد: فکر می‌کرد نسبیت مستلزم تصوری از زمان است که خودبه‌خود آشکار نمی‌شد و وظیفه فلسفه بود که آن را برسازد. از قضا دیگران خیال کردند برگسن دارد به نظریه نسبیت حمله میکند و خود نظریه فیزیکی را زیر سوال می‌برد.
برگسن این بدفهمی را اساسی‌تر از آن می‌دانست که بکوشد برطرفش کند. پس به تصوری ساده‌تر از موضوع بازگشت. اما در «ماده و خاطره» (1896)، او رد نوعی حرکت-تصویر و قسمی زمان-تصویر را پیدا کرده بود که می‌توانست در آینده در مورد سینما به‌کارشان بگیرد.آیا این دقیقا همان چیزی نیست که شما در کار فیلمسازی مثل درایر به آن رسیدید، فیلمسازی که الهام‌بخش برخی از زیباترین فرازهای کتابتان است؟ به‌تازگی دوباره «گرترود» را دیدم، فیلمی که قرار است پس از20سال دوباره در سینماها اکران شود. فیلم حیرت‌انگیزی است: در این فیلم تغییر مایه مدولاسیون میان سطوح متفاوت زمان به درجه‌ای از ظرایف می‌رسد که فقط در فیلم‌های میزوگوشی، آن هم بعضی وقت‌ها، می‌توان نظیرش را پیدا کرد (مثلا، با پیدا‌شدن و ناپدید‌شدن همسر کوزه‌گر، مرده و زنده، در پایان فیلم «اوگستو مونوگاتاری»1953) و درایر، در مقاله‌هایش، پیوسته می‌گوید باید از شر بُعد سوم خلاص شویم، از شر عمق و تصویرهایی تخت به‌وجود آوریم و آنها را در نسبتی مستقیم با بعد چهارم و بعد پنجم قرار دهیم، در نسبت با زمان و روح. وقتی او به‌عنوان نمونه درباره «کلام» ordet 1955 بحث میکند نکته بسیار جالب‌توجه این است که توضیح می‌دهد این فیلم داستانی درباره ارواح یا جنون نیست، بلکه درباره «نسبت عمیق میان علوم دقیق و دین شهودی» است و به اینشتاین استناد میکند.
عین عبارت او را می‌آورم: «علم جدید در دوران اخیر، به‌دنبال نسبیت اینشتاین، براهینی در اثبات وجود یک بعد چهارم (بعد زمان) و یک بعد پنجم (بعد روحی) اقامه کرده است – برون از جهان سه‌بعدی که همانا جهان حواس پنج‌گانه ماست. نشان داده شده که ممکن است رویدادهایی را تجربه کرد که هنوز به وقوع نپیوسته‌اند. منظرهای جدیدی گشوده شده که ما را وامی‌دارند به تصدیق نسبت عمیق میان علوم دقیق و دین شهودی». برگردیم به مساله «تاریخ سینما».
شما ترتیب و توالی خاصی را پیشنهاد می‌کنید، می‌گویید یک نوع خاص از تصویر در لحظه‌ای خاص از تاریخ پدیدار می‌شود، مثلا پس از جنگ جهانی. پس صرفا یک ردهبندی انتزاعی یا حتی یک تاریخ طبیعی ارایه نمی‌کنید.
می‌خواهید درضمن سیر رشد و تطور تاریخی را هم توضیح دهید.دلوز: اولا انواع گوناگون تصویر، نقدا وجود ندارند، باید آنها را خلق کرد. یک تصویر تخت یا، برعکس، عمق میدان همواره باید آفریده یا بازآفرینی شود ـ می‌شود گفت نشانهها (signs) همواره متضمن نوعی امضا‌کردن (signature) هستند.
با این حساب، تجزیه و تحلیل تصویرها و نشانهها باید با تک‌نگاری‌هایی درباره مولفان (auteurs) بزرگ یا به تعبیری «کارگردان‌های خلاق» همراه شود. مثالی بزنم: به گمان من اکسپرسیونیسم نور را در نسبت با ظلمت بیان میکند و نسبت آنها از مقوله درگیری و گلاویز‌شدن است. در مکتب سینمای فرانسه پیش از جنگ، این نسبت یکسره فرق میکند: هیچ درگیری و گلاویزشدنی در کار نیست، آنچه هست جابه‌جا‌شدن نوبتی است؛ نه‌تنها خود نور در حکم حرکت است، بلکه با دو نور متناوب سروکار داریم: نور خورشید (آفتاب) و نور ماه (مهتاب). قضیه شباهت فراوانی به‌کارهای روبر دولونه4 نقاش دارد. این یکجور «آنتی اکسپرسیونیسم» است. اگر کارگردان مولفی مثل ژاک ریوت این روزها به مکتب فرانسوی تعلق دارد، علتش این است که او این درون‌مایه دو نوع نور را از نو کشف و به‌طور کامل روزآمد کرده. او با این درون‌مایه قیامت کرده است.
او نه‌فقط مانند دولونه است بلکه مانند نروال5 در شعر است. او نروالی‌ترین و درواقع یگانه فیلمساز نروالی سینماست. البته در همه اینها عامل‌های تاریخی و جغرافیایی دخیل‌اند، عامل‌هایی جاری و ساری در عالم سینما که آن را با سایر هنرها مرتبط می‌سازند: به این‌سان سینما هم از دیگر هنرها اثر می‌پذیرد و هم امکان می‌یابد که در آنها اثر بگذارد. بله، این یک تاریخ، کامل است؛ منتها به نظر من این تاریخ تصویرها مبتنی بر رشد و توسعه (developmental) نیست.من فکر می‌کنم همه تصویرها عنصرهای یکسان، یعنی نشانه‌هایی یکسان را به شیوه‌های متفاوت ترکیب می‌کنند. البته هر ترکیبی در هر لحظه‌ای از تاریخ ممکن نیست: یک عنصر خاص را فقط تحت شرایطی معین می‌توان پرورانید؛ و بدون آن شرایط، عنصر مورد نظر پلاسیده و تحلیل‌رفته یا فرعی و ثانوی خواهد ماند. پس ترازهای مختلفی از رشد داریم (که هریک از آنها کاملا منسجم و اصطلاحا «همدوس»6 است) و نه خطوط نَسَبی (descent) یا فرزندی (filial).
به همین علت است که باید از تاریخ طبیعی سخن بگوییم و نه تاریخ تاریخی. 7با همه این اوصاف، ردهبندی شما یکجور ارزیابی یا ارزش‌گذاری هم هست، چون با ارزش داوری درباره کارگردانان مولف و خلاقی همراه است که شما با آثارشان سروکار داشته‌اید و البته درباره کارگردان‌هایی که چندان مورد توجه شما نبوده‌اند یا نامی از آنان نبرده‌اید. بی‌گمان کتاب شما به‌دنباله یا مجلد دومی هم اشاره میکند و ما را در آستانه «زمان–تصویری» رها میکند که فراسوی مرزهای حرکت–تصویر می‌رود. البته در همین مجلد اول شما فروپاشی کنش–تصویر را در پایان جنگ دوم جهانی و بلافاصله پس از آن توصیف می‌کنید (نئورئالیسم ایتالیایی و بعد موج نو فرانسوی.). آیا بعضی از ویژگی‌هایی که به نظر شما سرشت‌نمای سینمای این بحران‌اند (در‌نظر‌آوردن واقعیت بهصورت موجودیتی از‌هم‌پاشیده و گسسته‌پاره، این احساس که همه‌چیز کلیشه شده، جابه‌جا‌شدن دایم چیزهای واقع در مرکز و چیزهای حاشیه‌ای، مفصل‌بندی‌های تازه میان سکانس‌ها، شکستن حلقه پیوند ساده میان یک وضعیت مفروض و کنش یک شخصیت).
آیا همه اینها قبلا در دو فیلم از سینمای پیش از جنگ، «قواعد بازی» رنوار و «همشهری کین» ولز، حضور نداشتند؛ دو فیلمی که عموما کارهای پایه‌گذار سینمای مدرن تلقی شده‌اند و شما از آنها یادی نکرده‌اید؟دلوز: ابتدا عرض کنم که من مدعی کشف هیچ کارگردانی نیستم و همه کارگردان‌های خلاقی که در کتاب من آمده‌اند افراد نام‌آوری هستند که من واقعا آنها را ستایش می‌کنم؛ مثلا، از منظر تک‌نگاری، من جهان جوزف لوزی را ملاحظه می‌کنم: می‌‌کوشم جهان او را به‌سان پرتگاه عمودی بزرگی تعریف کنم که پرنده‌هایی عظیم‌الجثه، هلیکوپترها و تندیس‌هایی اضطراب‌آفرین، خال‌خالش کرده‌اند، پرتگاهی مشرف به یک شهر کوچک ویکتوریایی در پایینش. این شیوه خاص لوزی است برای بازآفرینی چارچوب ناتورالیسم. صورت‌های دیگرگونه این چارچوب را در کارهای اریک فن استروهایم و بونوئل می‌یابید. من کارهای یک هنرمند را به مثابه یک کل در نظر می‌گیرم و فکر نمی‌کنم در یک مجموعه عالی هیچ چیز بدی یافت شود: در مورد لوزی می‌توان به «قزل‌آلا» اشاره کرد که همه و حتی منتقدان کایهدو سینما تحقیرش کردند چراکه هیچ‌کس جایگاه آن را چنان‌که باید و شاید در کل آثار او در نظر نگرفت: این فیلم در واقع نسخه روزآمدی از «اوا» 1962 است. خب، شما می‌گویید در کتاب من جای بعضی کارگردان‌های خلاق و مولف خالی است، ولز و رنوار که بی‌اندازه مهم‌اند.
علتش این است که در این مجلد من نمی‌توانستم با کار ایشان به مثابه یک کل برخورد کنم. کار رنوار به گمان من تابع نسبتی معین میان تئاتر و زندگی است یا دقیق‌تر بگوییم رابطه‌ای معین میان تصویرهای بالفعل و تصویرهای بالقوه. من فکر می‌کنم ولز اولین کسی بود که یک «زمان–تصویر» مستقیم ساخت؛ «زمان–تصویری» که دیگر از حرکت مشتق نمی‌شود. این دستاورد شگفت‌انگیزی است که بعدها آلن رنه دنباله‌اش را میگیرد.
La Imagen Movimiento Deleuze Para
البته من نمی‌توانستم در مجلد اول درباره این چیزها بحث کنم ولی می‌توانستم درباره کل «ناتورالیسم» بحث کنم. حتی در مورد نئورئالیسم و موج نو هم فقط به سطحی‌ترین جنبه‌های آنها اشاره کردم، آن هم درست در پایان کتاب.باقى را در ابن لينك بخوانيد:منبع.
Cinema 1 and 2 are both difficult books to fathom and completely submerge yourself within. I have taken half a year between work breaks and smoke breaks to completely understand the ideologies and breakthroughs this book tries to provide its reader. I still believe I need to read them again to fully engage and emulate these theoretical studies of cinema in the way I process it as a viewer. However reading cinema 1 and 2 is essential to grow, demystify and critic any audio visual material and wat Cinema 1 and 2 are both difficult books to fathom and completely submerge yourself within. I have taken half a year between work breaks and smoke breaks to completely understand the ideologies and breakthroughs this book tries to provide its reader.
I still believe I need to read them again to fully engage and emulate these theoretical studies of cinema in the way I process it as a viewer. However reading cinema 1 and 2 is essential to grow, demystify and critic any audio visual material and watch movies with a keen mind to create your own ideologies and arguments regarding the material. These books are a learning curve in cinematic language, theory and the philosophy behind the technicalities of film. In this book Deleuze bringing philosophy of Bergson and Peirce tries to elaborate a conceptual framework to understand the peculiar nature of cinematographic imagination through movement-image.It starts with Soviet usage of cinematography through the works of Pudovkin, Eisenstein and Vertov and their efforts to reflect the dialectics in terms of different monatage techniques.
A special emphasis is put on Griffith and depending on this emphasis contrast with later successors is suggested.In his c In this book Deleuze bringing philosophy of Bergson and Peirce tries to elaborate a conceptual framework to understand the peculiar nature of cinematographic imagination through movement-image.It starts with Soviet usage of cinematography through the works of Pudovkin, Eisenstein and Vertov and their efforts to reflect the dialectics in terms of different monatage techniques. A special emphasis is put on Griffith and depending on this emphasis contrast with later successors is suggested.In his characteristic way of philosophizing he gathers different concepts from different fields to make the reader believe 'you are still not capable to grasp the nature of thecinematography, my kid'.Of course, there are some parts that one can easily follow like close-ups and some parts not really related to cinematography.He has a very large list of movies and read a lot books about cinema.I think this book is a kind of text-book one should not read but study. One should read it again and again.